| МИР ИСКУССТВА
СЛЕД В ИСТОРИИ ИСКУССТВА
Валерий Харитонов
(интервью Виолы Санвито)
Выставка «Имени Твоему» современного русского
художника, чьи работы сопоставимы с образцами
средиземноморской культуры, состоялась недавно в Риме,
в Palazzo della Cancelleria и в Русском Культурном Центре
Как сложился ваш личный путь к живописи? Кто ваши учителя, в
искусстве и, вообще, в миропонимании?
Живопись, как мир красок и
фантазий, преображающих реальную, в общем–то бедную послевоенную жизнь,
пришла ко мне от мамы, Ангелины Порхуновой, художницы удивительного
романтического дара и человека с трагической судьбой. Её судьба
сложилась так, что на самом взлёте своего таланта она вынуждена была
сменить свою профессию на чертежника–конструктора, чтобы иметь
возможность «зарабатывать на хлеб».
И только спустя сорок лет, уже будучи тяжело больной, она рискнула взять
в руки кисть, чтобы как она говорила утолить творческий голод длинной в
целую жизнь и «нарисоваться досыта». Результатом стали две фантазийно–романтические
серии: «Цветы моей Родины» и «Миллион лет до нашей эры». Для меня это не
только чудо и пример преданности искусству, но и закон, согласно
которому, наделённый даром не уходит из жизни раньше исполненного долга.
Даже в самом конце жизни.
Поэтому главным примером достоинства и преданности своему дару для меня
навсегда останется пример и образ маминой судьбы.
Это она увидела во мне, семилетнем ребёнке, художника и сделала всё,
чтобы с самого детства вопреки всем внешним обстоятельствам живопись
стала средой, воздухом и смыслом моего существования. Я принял это
вначале больше из любви к маме, чем к самой живописи, чувствуя и
понимая, что моя профессия станет в какой–то степени воплощением её
неосуществленных творческих планов.
Сначала Московская средняя художественная школа, затем художественный
факультет Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК),
где главным образовательным фактором была атмосфера творческого
напряжения, межфакультативные совместные учебные работы на экране и
сценических площадках учебных студий и театров. Живописное мастерство
осваивалось параллельно в большой степени благодаря прекрасному кабинету
Изобразительного искусства, где мы, студенты, сразу попадали в чарующее
пространство мирового искусства, благодаря редким изданиям книг по
мировому искусству от древнего Египта, Греции и Рима до последних
течений в современном искусстве.
Непосредственных педагогов по мастерству в школе, затем в институте было
много, но каждого из них я помню с благодарностью за уроки
профессиональных навыков и «постановку руки и глаза», за ту «штудию»,
которая является фундаментов всякого ремесла. Это были, пожалуй, самые
свободные и счастливые годы не только накопления знаний, но, главное, —
первых творческих удач в виде летних практик на пленере и в Музее
изобразительных искусств им. Пушкина, где мы целый семестр рисовали с
натуры подлинники и слепки античных мастеров от Поликлета и Фидия до
Микеланджело.
Вообще, как древняя Греция, так и Рим, стояли в учебном процессе
особняком, два этих понятия составляли целый мир, некий Олимп
мастерства, вдохновения и титанической воли великих мастеров прошлого,
тех, на которых держится всё европейское искусство.
Многим позже, уже после института, открылась мне несравненная духовная
мощь и трепетная сокровенность древнерусской живописи. Так «Спас» Андрея
Рублева навсегда останется для меня самым высшим и боговдохновенным
свидетельством земного человека о мире горнем.
После института был Малый театр, первая драматическая сцена России, где
я, как художник–сценограф оформил несколько пьес классического
репертуара. Первой постановкой были «Разбойники» Шиллера, потом была
сценография к инсценировке по повести Тургенева в том же Малом, и
одновременно в 70–е годы, — в знаменитом тогда Паневежском театре в
Литве, — к двум пьесам: «Трем
сестрам» Чехова и к «Обыкновенной истории» по роману Гончарова и др.
Но, чем удачней складывалась карьера в театре, тем чаще приходила мысль,
что в сцене с её законами игры и калейдоскопом перевоплощений таится для
души какая–то наркотическая опасность, а весь антураж лицедейства может
в конце концов незаметно и привычно стать подобием жизни, а свет рампы
подменить собою свет нетварный.
Сформулировав однажды для себя это, я понял уже, что найду в себе силы
свернуть с накатанной колеи, уйти из театра, уйти от внешнего успеха,
чтобы, несмотря на потраченные после института годы, постараться найти в
себе более глубинное оправдание свей профессии.
А она уже к этому времени целиком находилась в сфере мировоззрения, а,
если точнее, в религиозно–мистерическом ощущении себя в этом мире.
Откуда и когда возникла в Вашей живописи итальянская тематика, она
переплетена с христианскими акцентами или не только?
Приблизиться к христианской
теме во многом мне помогло обращение к Данте и работа над серией по
мотивам его «Божественной Комедии». Я начал эту работу, чтобы проверить
свою готовность опуститься вслед за Данте в бездну, а потом подняться
так же вместе с Поэтом к Вечному Свету…
Одолеть и выстрадать этот путь хотя бы опытом души и чувств, не думая о
форме, способе или методе фиксации этого пути на холсте или картоне.
Меня до головокружения захватил замес земных страстей и их сопряженность
с Вечностью, поэтически настолько беспощадно–убедительной, что поначалу
показалось, что изобразительными средствами невозможно даже приблизиться
по силе к чему–то подобному.
Поэма вдохновляла, и она же говорила словами самого Данте: «Оставь
надежду, всяк сюда входящий», т. е. дерзающий сотворить нечто подобное
изобразительными средствами равное по силе слову Поэта. И все знаменитые
иллюстрации, включая Боттичелли и Дорэ, может потому, что они оставались
иллюстрациями, — казалось, лишь подтверждали это…
Однако, каждый из этих художников шёл своей тропинкой вслед за Вергилием
и Данте, держась за край их одежд, чтобы не свалиться в бездну, — отсюда
и вынужденная и спасительная иллюстративность… Но в этом, я понял, — и
величие их культурного наследия, совершенство и законченность этого
пути, после которого уже надо искать иной метод, иной инструмент
вхождения в запредельность бытия человека и всю космогонию поэмы,
выстроенную вдохновением великого христианина, которому все бездны и
высоты наверняка были открыты Провидением.
Но каждый ли художник сподобится такому водительству? И в то же время
Поэма неодолимо звала за собой, в себя, потому что в ней сиял
спасительный свет Христов и та любовь, «что движет солнце и светила».
Вне зависимости от оценок моих циклов по «Божественной Комедии», скажу
только, что лично мне дало мое предстояние пред Данте.
Как вы воспринимаете Данте Алигиери?
Именно Данте открыл мне
глубину и высоту духа той итальянской культуры, которой до этого я был
насыщен через иные имена живописцев, скульпторов, архитекторов,
являющихся вечным сияющим созвездием на все времена.
Именно Данте укрепил меня в необходимости экспериментов с формой,
сохраняя при этом традицию, а не разрушая её. Предельная нагнетённость
материи Ада требовала адекватного пластического сгустка, а светоносная
симфония Рая складывалась из земной святости, в которой духовные подвиги
святых были сплетены со смирением и внутренней борьбой. Как передать и
как охватить это вне канонов иконописи?
Это очень хрупкая задача с множеством опасностей как метафизического
характера, так и ограниченных возможностей самого пластического
материала. Ведь, строго говоря, духовный мир никогда не воплотится и не
будет дышать в красках так, как в слове, но… даже его отсветы, как
лепестки утраченного рая все же могут коснуться и холста художника…
И здесь поэтика Данте остается для художника незримой путеводной нитью.
И главное: зримое бытие пограничного мира душ, «остаточно» наделенных
телами для страданий (Ад), преодолений (Чистилище) и славословия Творцу
(Рай) придало мне потом смелости обратиться к сюжетам Нового Завета и
ветхозаветным мотивам..
Именно в работе над дантовским циклом я нашел свою манеру, свой
пластический стиль мистерического экспрессионизма. Потом он явится
основой и для следующего цикла по библейским сюжетам.
Да, именно так: библейская сила дантовских образов предварила тогда, в
70–х годах, в моем мироощущении — силу Слова воплощенного…
Скоро откроется ваша вторая выставка в Италии. Если ее
охарактеризовать, то как? И как вы оцениваете свой путь, свою эволюцию
(если она есть), по отношению предыдущих работ.
Выставка «Имени Твоему»
является совместным культурным проектом Ассоциации культурного и
делового сотрудничества с Италией и Культурным центром «Покровские
ворота». И здесь мне хотелось бы вспомнить и поблагодарить тех, кто
инициировал, поддержал и готовил проект: Льва Капалета, Генерального
секретаря Ассоциации, предложившего саму идею выставки в Ватикане,
кардинала Поля Пупара, одобрившего выставку в формате
межконфессионального диалога в пространстве культурной акции, Президента
Папского Совета по культуре Святого Престола кардинала Джанфранко Равази,
предложившего свой патронаж над выставкой, и Жана–Франсуа Тири,
директора К. Ц. «Покровские ворота», креативно и организационно
готовившего этот проект в течение нескольких лет.
И особо я хочу вспомнить теплые слова приветствия, которые направил
покойный Патриарх Алексий II в адрес всех
участников проекта и мой лично, подчеркнув особое значение того факта,
что выставка организуется совместно с Папским Советом по культуре.
Выставка складывается из нескольких циклов, — «Античного»,
«Библейского», «Иконостас», двух тетраптихов «Рим, век первый» и «Песнь
песней». Все вместе они обращены к тем слоям христианской культуры, где
предыдущий слой вступает во взаимодействий с новым, более поздним. Иначе
можно сказать: та часть христианской культуры, что впитала в себя и
творческую мысль, и напряженное ожидание античных мудрецов, «христиан до
Христа», образно сравнима с палимпсестом, — листом пергамента, на
который нанесены новые письмена поверх более древних, предварительно
счищенных, но все же угадываемых.
Эта идея просвечивания предыдущего слоя, его сплава с последующим
является в данном проекте метафорическим образом преемственности
традицией.
Неисчерпаемость форм христианского наследия уже само утверждает идею
пластической полифоничности слоёв при их духовном единстве. Объединяющим
же началом живописных и графических циклов является, — во всяком случае
я стремился к этому, — их раскрытость свету, предстояние перед
тайной света нетварного, преобразующего…
И еще мне хотелось бы, чтобы итальянский зритель почувствовал, что в
большинстве работ эмоционально, вторым планом присутствует образ или
состояние, тема утраченного Рая.
Это в какой–то степени есть послесловие к «моему» Данте.
Ведь нам не дано понять, — память ли Рая прорастает как зерно,
упавшее в землю или, напротив, сама память является сущностной
субстанцией, не подлежащей распаду. Ясно одно: пробивающаяся в нашем
озарении эта память в знаковые минуты жизни вдруг узнает и
свидетельствует, что душа бессмертна, что она была от начала и что она
сродни этой великой тайне Первотворчества.
Что значит для русского художника выставка в Ителии, В Риме?
Готовить выставку в Риме
невероятно, непередаваемо сложно, ощущая ничтожную фрагментарность всех
своих пластических наработок перед лицом зримой вечности Города.
И любой уровень ответственности ничто там, где катакомбы первых
христиан, ставших по существу не под, а над имперским величием
этих вечно живых камней истории у подножия Альбанских гор, откуда
навстречу апостолу Петру спустился свет, в котором он узнал Спасителя. И
вопрос Петра: «Камо грядеши, Господи? (Quo vadis,
Domine?)»
И самое рискованное и сокровенное испытание ждет художника именно этим,
и никаким другим городом. Здесь не просто артефакты истории влиты в
современный мегаполис, здесь никогда не кончался Первый Век.
Великие творения прошлого, которыми перенасыщены не только музеи, но и
сам воздух площадей и рынков Рима, пьяняще входят вместе с солнечным
теплом в лёгкие своеобразным императивом: здесь История всегда в зените.
Причастникам этого пиршества преизбыточествует и благодать и испытания.
И Маммертинская темница, и мутные воды Тибра, и растерзанные зверями
мученики первых христианских общин утверждают на все оставшиеся времена
вперед, что к истории Вечного города не применим иной масштаб кроме
сакрального.
И не потеряться тому, кто творил здесь не ради самовыражения, но чтобы
угадать на камне Аппиевой дороги свой след в вечность. Но не будем
забывать сегодня, что мощь и величие и красота фресок, которыми
восхищается турист, это лишь цветы, ослепительно сияющие нимбы на алтаре
исповедания и жертвенного свидетельства изначально большего, —
христианской веры.
Пусть свидетельство художника не более чем в молчаливом, мучительном,
иногда вдохновенном диалоге со своей душой. Но если в нём зритель из
другой языковой культуры и традиции угадывает несколько нот из своей
«музыкальной темы», художник становится духовным паломником вслед за
теми, которыми Рим полнился все два тысячелетия обильно и трагично и
славно.
Чтобы стать в своём ремесле самим собой, художник должен угадать в себе
это чувство масштаба формирования христианской цивилизации, корни
которой в самой Истине.
И той частью существа, которая незримо держит связь с двумя
предшествующими тысячелетиями генетической или мистической памяти
осознать себя на какое–то время младенцем самой Истории, чистым листом,
готовым к принятию любого знака судьбы. А точнее — законным наследником
и благодарным приемником той жертвенной мистерии Спасения, которой нам
было даровано бессмертие.
И, может, главное, в чём мне хотелось бы быть услышанным (и пусть это
не звучит пафосно), — это посильное свидетельствование общности
христианских корней культуры как восточной, так и западной традиций
в их современном звучании.
Ведь христианской культуре, около двух тысячелетий помогавшей человеку
обрести спасительный путь к Истине, в новой, глобальной цивилизации
отводится лишь музейная ниша. Поэтому выживание христианской культуры
вне зависимости от её конфессиональной принадлежности связано с
выживанием в человеке образа и подобия Божьего. |
